《克里斯蒂娜的┨世界》
AK: 我想起一幅画，画里的三个人➷物看向画框外。我 觉得这幅画有两个功能。我们观看这些┨人物，而她们邀请我们的目光投向一个未知的点。这幅画表现了三位女子✉，我感觉她们中的每个人都能唤起一种不同的情感感受。有两位少女和℗一位年纪大一点的女士，可能是她们的妈妈。我想象她们在看一位男子☠。我们因而看到望向一个男人的三种不同目光。少女们受╀到吸引，带着迷恋在看他。而年长的女士则带着批✏评的眼光，似乎并不欣赏年轻女子的目光。这幅画的价值♮在于，我们观看画中人物，而人物让ஐ我们看向别处。
作为导演或摄影师，我们服务于人■，但同时我们背叛了他们。我们几乎处在上帝◑的位置：我们选择一些东西呈现给人，但又不跟他们说什么东西被省去了⏩，他们失去了什么。电影展现了多ி少东西，就也限制了多少视角。因为它自私地把世界局限在立╕方体的一个面，而剥夺了另外5个面。这不是因为摄影机不动Ⓜ。即使摄影机在运动，我们看到的☞也不更多，因为当我们看到一面时，我们就☑失去了另一面。像这幅画一样让人看到另一面的电影，更有创造性也☰更加诚实。
JLN: 从另一个立方体出发，我➖有一种与您几乎相反的解读。您谈到视野的立方体，但是即使⛪在现实中，我们向来也只能看到这个立方体的两到三面，总有㏂一些面是看不到的，但是由此出发我们还是能看到整体。我想谈谈⋌影院的立方体。那儿，有3、4、5个面是全黑的，一┅个是亮的，即银幕。在这个平面上，导演施♊行其权力。而与此同时，银幕也是另一个立方体◑的一面，它让我们看到这个立方体的全部。在某种程度上▔，我所身处的影院的这一现实被悬置了。从那儿，我╘进入到另一种现实——现实，或像您刚才说的那样，真理。
AK: 我觉得我们限♏制了观众。确实，在现实中我们只能看到一面，但是我们可以决定转头☟，看向别处，望向从外面传♔来的噪音。而在影院里，作为导演我们牢牢地把观众┩及其目光固定住了。
JLN: 是的，但是在现实中我们什么也看不见，可♿能除非我们是导演。
AK: 我觉得一个普通观众并不比导演才能更少。这同一个观众在…餐厅里，相比在影院里，可能是一位更好的观❁众。在他家里，他✲甚至能隔着双层窗帘猜到邻居家发生了什么。他猜到他们是否 结婚了，女孩是┆否担心她的父亲。而为了做到这些，他手头只有♿一个灰窗帘。
在这些普通的情境下，正…是因为您文章中写到的原因，我们完全能够从远处看人并且很好地看到他们。因❁为这些人并不是被再现，他们在场。
JLN: 是的，但我想➕说，当我们以这种方式观看时，我☆们已经有了导演、画家、摄影师或小说家的视角……导演们以及我看过的电⬆影和照片教了我观看。如果我这 么做[他转了转◣头]，一 种景框、一╔种取景的态度就产生了。
AK: 我认为每个人都是好奇的，这种人类的好奇心≌并不是创造者特有的。任何一个表现出这种好奇心的都是一个好观众。
JLN: 他需要对人和事物有㊙一种关注。
AK: 这让我想到关于巴尔扎克的一个趣闻。一▤次沙龙期间，他停留在一幅画前，这幅画展现了雪景中一个烟囱冒着烟的农舍├。他问画家屋舍里住着多少人。画家回答⊥说他不知道。巴尔扎克反驳道：“这怎么┅可能呢？这幅画如果是你画的，你就应⏬该知道里面住了多少人，孩子们多大了，他们今年收成怎┫么样，他们有没有足够的钱给女儿置备嫁妆。如果你不了├解住在这间房子里的人的一切，你就没有权力使这缕烟从他们的烟囱里冒出来。”
这种人性的目光就是一位对这⊥间房子、对那里发生的事并不漠然的好观众的目光。只☆不过这个故事里的观众恰好是巴尔扎克。然而，他并不是以作家的身份在那儿，而是以一个简单的观众的身份出现在那☴儿。在一切创作中，都有一部分现实是不被展┫现的，但必须使人感受到它。一位画家必须知道他不展现的∯东西。他必须知道这个属于他的小小的画框内的一切。
当我知道了像您♢这样的观众在看我的电影时，我感到一种更大的责任在身。这让→我害怕！
JLN: 这让我想到，您电影里汽车作⛩为“观看箱”(bo?te à regard)的角色。车窗是银幕内的银幕。还✔有司机的目光，因为他 在开车（这很正常┱，因为他需要集中注意力 ），他经常直视前♉面的路。您的摄影机展现了这个 人看着前面，看着一个我们☏什么也看不到的方向，同时和邻座说话。我想再┽看一遍您的电影，以看看人物是否经常对视，还是他们大部分时间✋直视前方（就像司机那样）。即©使乘客在看司机，也很少有目光交流，很少有正反〄打。
AK: 这 是我感召观众的一种方式。两个人在一♍起演戏，而我们的目光呢？在他们之☌间有目光交流，然后轮到了观众来看，来在这种交✋流中找到其位置。因为他此前已看到过两人对视，他甚至会忘记他©们已不再对视了。现在，是他观看的目光建立了两人之间的关系。
然而，这也是有局限〄的。在镜头切换时，注意力会集中到对方的反应上╂。镜头的切换不是随意的，不是一个简单✖的交替。有时，拍摄过程中突然出现、需剪辑时调解的问题会迫使我们剪切卍。但大多时候，是在希望呈现反应〠，即一方对另一方的话的反应时，我们会选择切换镜┺头。没有这第三个目光，另两个☀目光就不存在。怎么说来着，没有无造物的造物▧主[8]。
现在我有一个问题想问您：
[阿巴斯用☥阿拉伯语背诵了古兰经《地震》章：
当大地猛烈地震动，
抛出其╈重担，
人们说“大地怎么啦 ?”
在那日，大地将报告它的❓消息。
因为你的主已启示了它；
在那日，人们将纷纷地离散☊，
以便他们得见自己行为的报应。
行一☬个小蚂蚁重的善事者，将见其善报；作一┋个小蚂蚁重的恶事者，将见其恶报。][9]
AK: 您是从哪儿找到的❤这章《古兰经》，您为什么选择引用它？对我而言，这是《古兰经》里最美的段落之一。我不知✅道您怎么想的。二十多年前，我想起了这一章并想拍一部有关⛲的电影。在您的文章里读到它让我很吃惊。
JLN: 您会背整‖部《古兰经》吗？
AK: 不会，但我会背这一章。我觉得它♍有一个很神秘、很现代的维度，它甚✘至是对整部《古兰经》的否定。是对于世界末日的美丽描绘。
JLN: 我不*怎么了解《古兰经》还有全部伊斯兰传统，但还是╜知道一点儿的，因而当我观看《生生长流》时，我想起《古兰经》里有一章叫《地震》。
AK: 您是在怎样的机缘▪巧合下了解到这一章的？
JLN: 我对各种一神论问题很感兴趣。我目前✿正想研究这一问题，特别是在所有西方传统中一神论和哲学的相近性问题。在此背景下♭，我试着进一步了解《古兰经》。我想这一段对于您是影片无声✄的引言，尤其是当我想到这一节时：当一切尽毁时▂，大地开口说话，讲述故事✖。对我而言，这就是这部电┢影。
AK: 这是对我来说《古兰经》最美的章节⛅之一，它有着很强烈的视觉语言。但当我在拍这部电影时█，我没有想到它。您文❧章里的用典使我重新想起了它，我意识到我能背下它，并且我曾想以此拍一部电影✚。
JLN: 这或许就是无意识。因为您是伊朗人═，所以我想到了《古兰经》，而不是伏尔泰关于里斯本地☲震的文章，这是一种西方的参考对象。
AK: 信教卐或不信教，喜欢或不喜欢细密画都完全不重要。最重要的是我们一直生❧活在这片土地上，我们与之相连。
[此╪次对谈于2000年9月25日在巴黎进行。筹备让-吕克·南希和阿⛔巴斯·基亚罗斯塔米的此次对谈的，是译者Mojdeh Famili。文字转录由▓Mojdeh Famili和TérésFaucon共同完成。]
注释：
[1] 这些词阿巴斯是用法语说的✌——原注
[2] 南希在此处提问里将标题直译为Rien que lvie/Lvie et rien d’autre。电影的英┱译名Life and Nothing More应为波斯语标题的直译——译注
[3]chopoq是一种主⛲要农民使用的长管传统烟斗——原注。“chopoq”在英译本里写作“shopoq”——译注
[4]chopoq可以象▊征农民的生活，而pipe则代表一种更富裕的生活——原注
[5]“周围”(alentour)可以理☄解成西方概念里的“画外”(hors champ)，南希在后面做了更深入的探讨——原注
[6] 这个词阿巴斯是用法△语说的——原注
[7] 13世纪伊朗-伊斯☼兰文明著名的波斯语神秘主义诗人——原注
[8] 法语原文中为pas de créateur sans créateur(没⊿有无创造者的创造者)，疑为口误；在英译本中译为＊no creator without creatures(没有无造物的造物▧主)，可能出┴自Shaykh Nazim Qibrisi书籍Mercy Oceans: Teachings of MaulanAbdullah Al-FaizAd-Daghestani——译注
[9] 《古兰经》，第九九章，马坚译——译注
木卫二（生生长流）影评
1.19901990年的意大利之夏，吉奥吉.莫罗♭德和吉娜.娜尼尼的歌声响彻整个亚平宁半岛，这首或许是最成功的世界杯主题曲至☚今仍被一群人所津津乐道。1997年大连金州，伊朗人马达维基亚▥在人丛中的“一箭穿心”现在回想都隐隐作痛┴。除了记恨想赢怕输的窝囊男足外，还有点不明白♜伊朗足球居然完全超越了中国（那会刚小学毕业，没什么充足∞的知识积淀）。2006年，一名叫波尔哈尼的伊朗年轻球员在卡塔尔球场上——中国队∝球门线处做出了长约两三秒钟“极富挑衅性”的庆祝动▷作。那一刻，中国球迷的怒火被点燃，蒙羞以╀外，却说不出个具体的所以然。不✏无可能的说，伊朗足球远比阿巴斯作品更有“亲近力”和影响♮作用。对于普通人而言，说这些ஐ和阿巴斯的《生活在继续》都有┷所关联——至少看过影片后，很╭多人知道：在1990年，伊朗大地震后的偏远山区村庄，能让一个孩子甚至一群人暂时麻醉∵乃至忘却伤痛的是那年的意大利世界杯足球赛，甚至有着一双绿眼睛的男孩子Reza几人还因✙熬夜看球赛躲过一劫。足球运动在伊朗的普及性，发自╅人们内心的喜好，随之而来的兴奋鼓舞，与电影一┷样成为不分语言、国籍的世界语。2.人文关✡怀发觉真想扯点什么，还要提一个被用烂的名词▬叫“人文关✡怀”，它的出✙现频率极高，不乏众人顺手拿来一用，相似的词语╣还有“救赎”等。在这个国度人们更关心的是魏敏芝“脱贫”后的♚美好前程，而小男孩Ahmadpours的不同命运绝不是简☍单的中伊国情差异。我们的大师大导演忙着批上高雅艺术外衣、圆心中☨情结，将没做有，积极敛┉财。大作中常见的只是一通极权至上、虚伪说❗教，若干表情浮夸的角色外带些做作笑脸的群众演员。中国那些顶着大师头衔的导演丧失甚至是不曾拥有的人文关✡怀，在阿巴斯电影里被记录在镜头中，脉♜脉不得语。以1990年的伊朗大地震为背景，导演“阿巴斯”带着小儿子驾车重返地震后的∑灾区，寻访1987年《何处是我朋▼友的家》的小演➗员，希望他们逃过此难，在地震№中平安无事。远远的哀乐声起，配乐第一次出现在影片♩时，是在一处公路对面带着绿色生机的林间空地画面，人们忙®着哀悼死去的亲人。随后窗外场景出现一个大“之”字形的山坡♩，旧景 重现，那〠是小男孩Ahmadpours送作业本时几次跑过的山头。之后在Ruhi老人处小憩时导演望向几☛近坍塌、只剩堵墙的木门外，远处深景依然✲是一片充满绿意的草地。而墙上还有张中裂开来的画像，人们忙于┆自救、恢复往常。3.记♿录与虚构令观众第一次产生记♿录与虚构的界限混淆在Ruhi老人出…现后，他是《何处是我朋▼友的家》里⊕的一名演员。他说到了他本来没有那么老，是导演让他变老的╁，甚至驼背。他不⚽认为把年轻人变老是种艺术，把老的变年轻了那才称得上高明。纪录片模样的影片▅产生了不小扭转，而问题就是老人在《生活在继续》里 也算出镜，真实的他究竟是年轻还╟是老呢？十个以上的人讲起了大地震的惨剧，无一例外的⛏都有亲人丧生，唯有例外的是老头Ruhi，他※孤老一人。造成无数死伤的地震是不可虚构的，看山体巨大的伤痕和四₪处倒塌的房屋已明显不过。《生活在继续》用大量镜头记录了真实的灾☍后惨景，多数地方成为了名副其实的废墟。便是导演四☣处问路遇见的人们不乏用绷带缠着伤肢、包着脑袋的，眼神忧伤面对着残酷灾难降至的▍家园。介于真实与虚构之间的动人特质令观众保持高度清醒又能够投入感情，交相存在造成░的间离效果在后半部分愈加明显。导演遇见了地震过后就选择新婚的青年，坐楼梯✎上套袜穿鞋的动作颇有印象（《橄榄树下的情人》的男┯主演，互相嵌套的戏中戏）。那层⛰破旧小阁楼也就是《橄榄树下的情人》翻版，甚至▍成了阿巴斯之后灵感的来源。喊背痛的小男孩是真实的，还有说演过教室第☁三排的小孩子（都出现在1987年的《何处是我朋▼友的家》，村庄三部曲之一），不过导演↑似乎已不不记得，插说这个导演并不是真的阿巴斯，作为记录的真实和作为剧情的虚↓构在《生活在继续》完▽美结合。4.对比，对比《生活在继续》不曾偏离的主╛线来自导演极力探寻着小男孩的下落，路上偶遇的旧识被汽车引擎过热的外因一段段隔开分放于影片之中（引擎麻烦导致汽车行驶一段就要停￠下来散热，以便继续上路）。儿子的年幼无知并没有被导演责骂■纠正，一度以为他会对儿子挑三拣四的诸多要求发火，却没㊨出现。当然，在影 片中，观众见着儿子对失去孩┻子的妇女一通精神安慰，姑且称之为安慰，挺难⏪得的。一路同行的儿子，他的存在恰好反映出不同人们经♥历灾难后的不易，例如洗衣服的女人、被蚊子救活的↓小男孩、一家住帐篷、对着摄像机▅还有些不自然的小姑娘。导演的视线始终停留在断壁残垣的灾区上，为灾后的惨不☞忍睹所震撼。强烈对比还来自锥心刺骨的时刻与噩梦过去的解脱，影片既没有掩哀而去⏪，也没有夸大乐观；没有♥一味渲染惨象，也没有过于客观而带来冰冷，只有镜头注视下某↓一灾民目光言语中流露的坚韧顽强，努力活着力争摆脱困境。“桑美”过后党的喉舌╰不断报道在《XXX文选》的指导下，受灾⏯群众奋发向上，在人民干部的指挥下积极进行灾后重建。对于多数国人可没什么♀宗教氛围熏陶，真主上帝的保护，天灾人祸◢躲得了有时却也逃不过，若是听见亲人死伤家庭的控诉，人们愈发要迁怒于隐瞒┒灾情、急功近利而且好大喜功的XX们。事实可℗能没有想象中的严重，也不是本文要说的重点。不是@说国人的同情心泯灭，而是没能见着类似哪怕是接近的作品出现，何况同情不过是情感上的奢✍华。想说的只是基于以上一种事实：一个导演以献┼给1990年的地震灾民为题的电影，需要何种╈的角度切入，既不是迎取廉价同情，也不用以政❓策宣传。只能说阿巴斯做到了，在呼应前作☊之余，把《生活在继续》真切而不煽情的☬献给了1990年伊朗的地震灾民。5.阿巴斯┋的红上衣1992年5月16日，在戛纳电影节上，基于对现实主义题材作┃品做出的贡献，凭借《生活在继续》，阿巴斯穿着从一┌位并不相识的比利时人那借来的红色上衣上台领取了罗西里尼奖，成为电影史上无法忘怀的一刻。且不说戈达尔对☊于他的评价高度，毋庸置疑的是阿巴斯通过镜头传达给观众细致入微的特殊体验。用费☬里尼献给自己恩师罗西里尼的话说就是：“罗西里尼给予我们最宝贵的东西就是谦逊，是面对现实╃所保持的非常纯朴的态度。”如果说见着1994年《橄榄树下的情人》结尾小号声中，绿色@原野上小白点移动的长镜头是真心叫绝，那么要是先看过1992年的《生活在继续》，也许自己当时几乎要拍案大叫的兴奋会减去不少——总▆归是大同小异。在《生活在继续》最后，导★演没有追上Ahmadpours，不过知道他平安无事（日暮时分的山♊顶，画面上两个身影掠过），也随之放下♚心来。面对陡峭的连续斜坡，他和那辆黄色车∩子都有些无能为力。面对几乎是不可能的斜坡，正当以为他将踏▔上归程，车子又迎头冲上，而✌且捎带上了扛着油气罐的男子，互助共进，完美如愿☚。这温暖得不行的一笔。附：阿巴斯的┵村庄三部曲《何处是我朋▼友的家》(Where Is the Friend's Home)87分钟，1987年《生活在继续》(生活在继续)91分钟，1992年《橄榄树下的情人》(橄榄树下的情人)103分钟，1994年
